Confesso che non avevo mai letto l'Antologia di Spoon River prima di ascoltare l'album di Fabrizio De André Non al denaro non all'amore né al cielo. Forse avevo letto alcune delle poesie, ma non dovevano avere suscitato in me un'emozione indelebile, un desiderio di continuare la lettura. Era il 1971 e facevo l'Università, studiavo la letteratura degli Stati Uniti e, incantata da quelle parole e dalla voce di De André, decisi che dovevo assolutamente leggere la raccolta di Masters a cui si era ispirato. Ho scoperto poi che molti avevano fatto come me, avevano comprato L'Antologia di Spoon River dopo avere ascoltato Non al denaro. Da Fabrizio De André, dunque, a Edgar Lee Masters. Oggi però vorrei seguire il percorso inverso, ripercorrere le tappe che dallo scrittore americano conducono al cantautore italiano e proporre alcune riflessioni per capire le ragioni del successo dell'Antologia di Spoon River, come premessa a quella rilettura geniale che ne ha fatto Fabrizio De André, culmine di una fortuna italiana segnata da momenti fondamentali, a partire dalla scoperta fatta da Cesare Pavese molti anni prima.

Spoon River: il villaggio immaginario ma non troppo, nel quale i personaggi hanno consumato le loro nevrosi, alienazioni, conflitti, compromessi e finalmente, da morti, possono raccontarli con una sincerità impossibile da vivi, quando ipocrisia e perbenismo occultavano realtà ed emozioni.

Spoon River: il luogo del sogno americano continuamente rivisitato e fatto esplodere, emblema di un'America profonda che sembra a tratti sparire e poi riaffiora sempre uguale  a se stessa.

Spoon River: un mito americano riconosciuto come tale, in tempi e modi diversi, dai lettori americani e da quelli italiani, che vi si riconoscono e/o vi proiettano la loro immagine dell'America.

La Spoon River Anthology di Edgar Lee Masters fu pubblicata nel 1915, dopo che alcune poesie erano uscite sul giornale Reedy's Mirror. Stimolato dal loro successo e dall'entusiasmo dell'editore  e amico Reedy, aveva scritto i componimenti dal maggio 1914 al gennaio 1915, a grande velocità, senza revisioni, in una sorta di frenesia creativa, buttando giù idee e componimenti sul retro delle buste, ai margini di giornali, sul tram, a letto. Lo stesso poeta ce lo racconta in "The Genesis of Spoon River", dove ricorda anche di aver tratto ispirazione dall'Antologia Palatina, letta nel 1909. La critica non ha mancato di rilevare l'influsso di questa raccolta per la scelta della forma epigrammatica, ma anche per l'idea stessa di una antologia e di liriche fra loro correlate.

Spoon River comprende 244 epitaffi, nei quali gli individui sepolti nel cimitero di una cittadina del Midwest raccontano le loro storie, racchiudono in pochi versi un'intera vita e spesso rivelano segreti a lungo taciuti. Non si tratta dunque di iscrizioni funerarie incise sulle lapidi, ma piuttosto di monologhi, nei quali il poeta dà voce ai personaggi, che spesso non accettano ciò che è scritto sulla loro lapide e mettono in discussione l'interpretazione data allo loro vita.  

Come accennavo all'inizio, Spoon River è un luogo solo in parte immaginario, nato dalla commistione di due cittadine dell'Illinois nelle quali Masters era cresciuto: prima Petersburg e poi Lewistown, a circa 5 miglia dal fiume Spoon. Molti dei personaggi dell'Antologia sono ispirati ad abitanti reali di questi paesi, mentre altri provengono dalle sue esperienze di avvocato a Chicago, e altri ancora sono immaginari. Talvolta le vite dei personaggi si intrecciano e la stessa vicenda umana è raccontata da più punti di vista, come nel caso dei coniugi Pantier e del fallimento del loro matrimonio. La somma di queste storie individuali fornisce un quadro poco edificante della comunità, nella quale sembrano predominare corruzione, invidia, infedeltà, disonestà e ipocrisia, distruggendo l'immagine pastorale della vita di provincia e suscitando scandalo al tempo della prima pubblicazione. Tuttavia, accanto alla denuncia, si coglie anche una umanità dolente, evocata con il pathos della solitudine, della debolezza, dell'alienazione e della frustrazione. E ancora, vi si trovano figure esemplari per moralità e onestà, solitamente rappresentanti di un mondo di pionieri ed eroi ormai irrimediabilmente perduto. Accanto al Masters iconoclasta e fustigatore dei costumi, esiste dunque un Masters idealista e cantore del passato dell'America, di un mito pastorale ed edenico che sta alle sue radici  più profonde. Lo stesso poeta afferma: "For myself… I may say that if I had any conscious purpose in writing it and the New Spoon River it was to awaken that American vision, that love of liberty which the best men of the Republic strove to win for us, and to bequeath to time".

Masters stesso ci fornisce una griglia di lettura, quando precisa di avere organizzato l'Antologia secondo una progressione tripartita sul modello della  Divina Commedia: "The fools, the drunkards, and the failures came first, the people of one-birth minds got second place, (notabili, personaggi influenti?)and the heroes and the enlightened spirits came last, a sort of Divine Comedy, which some critics were acute enough to point out at once".  Uno schema pensato a posteriori, di cui possiamo tenere conto, ma che secondo alcuni critici, per esempio Sertoli, "non poteva non risultare esteriore e meccanico, sostanzialmente estraneo alla verità umana e poetica delle singole composizioni" e, infatti, "La minuta e rigorosa architettura dantesca resta lontana, e ci si accontenta di una approssimativa divisione per gruppi, dove colpevoli e innocenti, vittime e carnefici sono accatastati alla rinfusa".

La corruzione coinvolge tutti i livelli della società: l'informazione, con l'editore del giornale che prende mazzette per nascondere la precaria situazione finanziaria della banca; la giustizia, con il giudice che è sul libro paga della ferrovia; la chiesa, con i preti che predicano secondo il volere dei potenti. Il ruolo di "cattivo" è riservato a Deacon Thomas Rhodes, il plutocrate privo di scrupoli, il cui ritratto emerge non solo nel suo monologo, ma attraverso la voce di una dozzina di sue vittime. Nel suo monologo Rhodes non mostra alcun pentimento,  ha anzi un atteggiamento di sfida; è un personaggio che rivela  il disprezzo di Masters verso l'uomo egoista, che abusa del potere e diventa un oppressore. L'indignazione di Masters per la corruzione dilagante nella società americana del  tempo è radicale. La sua protesta è stata giustamente paragonata a quella dei romanzieri naturalisti suoi contemporanei, in primo luogo dell'amico Dreiser, che pure denunciano ingiustizie, corruzione,  povertà, ipocrisia. Masters, politicamente legato al partito democratico e con inclinazioni populiste, è disgustato dalla ricchezza ottenuta attraverso attività immorali che la legge non punisce adeguatamente. Per lui i crimini dei colletti bianchi sono gravi tanto quanto quelli violenti. Basta leggere un monologo come quello di "Hod Putt" che, disperato per la fatica e la povertà, deruba un viaggiatore e finisce per ucciderlo accidentalmente. La sua tomba è accanto a quella di Bill Piersol, che si era arricchito col commercio, spesso fraudolento, con gli indiani e  si era avvalso della legge sulla bancarotta per uscire dalle difficoltà più ricco di prima.  Si intuisce che la simpatia di Masters, che non perdona la colpa, sia tutta per il povero condannato all'impiccagione. Analogamente, l'ubriacone Chase Henry, ostracizzato in vita e in morte dal prete che gli nega la sepoltura in terra consacrata, trova una specie di riscatto postumo, mentre il rispettato proibizionista Deacon Taylor era in realtà un bevitore e confessa di essere  morto di cirrosi epatica.

         L'universo femminile trova ampio spazio nell'Antologia, in tutte le sue sfumature. Una studiosa, Evelyn Schroth, ha proposto la classificazione dei ritratti femminili in quattro gruppi: le donne che si realizzano in un ruolo socialmente condiviso; quelle che accettano il compromesso o sublimano; le sconfitte e le emarginate; le ribelli che sfidano le convenzioni. Senza necessariamente collocarle in questa griglia che può risultare in alcuni casi troppo schematica, vorrei ricordare alcune di queste figure emblematiche, attraverso le quali emerge un quadro critico della condizione della donna fra Otto e Novecento.

Julia Miller sposa un vecchio per legittimare il bambino di cui è incinta, ma poi si suicida con una dose fatale di morfina. Amanda Barker muore di una gravidanza procurata per odio dal marito, che sapeva della sua impossibilità a partorire. Nellie Clark viene stuprata a otto anni da un ragazzo di quindici e questa violenza le rovina la vita. Minerva Jones, la poetessa stuprata e morta per un aborto clandestino, proclama il suo desiderio d'amore e di vedere le sue poesie raccolte in volume. Margaret Fuller Slack avrebbe voluto diventare una scrittrice e invece si sposa e ha 8 bambini e conclude  il suo monologo con un lapidario "Sex is the curse of life".

C'è chi si aggrappa all'istituzione matrimoniale, come Mrs Purkapile, che difende i suoi diritti di moglie anche quando l'amore è finito, e chi, come Mrs. Charles Bliss, difende il divorzio e ritiene che per i figli sia meglio di un cattivo matrimonio. Non manca la prostituta dall'animo buono, Daisy Fraser, la cui vicenda si intreccia con quella di molti benpensanti. Fra tante vittime, emarginate, donne infelici e frustrate nelle loro aspirazioni, si trovano rari esempi di realizzazione, o per lo meno di equilibrio raggiunto. Ci sono donne che sembrano sublimare serenamente come Emily Sparks, l'insegnante dedita ai suoi studenti, o Lydia Humphrey, la zitella coinvolta totalmente nella vita della chiesa. C'è Anne Rutledge, la ragazza amata da Lincoln secondo una tradizione popolare e morta prima che si potesse realizzare la loro unione, che incita la  nazione americana: "Bloom forever, O Republic,/ From the dust of my bosom!".  C'è la figura, modellata sulla nonna dell'autore, della indomita pioniera, Lucinda Matlock, madre di dodici figli, fedele al marito e vissuta fino in tarda età, che si rivolge alle nuove generazioni con queste parole:" What is this I hear of sorrow and weariness,/ Anger, discontent and drooping hopes?/ Degenerate sons and daughters,/ Life is too strong for you-/ It takes life to love Life".  Trad. "Cos'è questo che sento di dolori e stanchezza,/ e ira, scontento e speranze fallite?/ Figli e figlie degeneri,/ la Vita è troppo forte per voi-/ ci vuole vita per amare la Vita." Ma c'è anche la figura di Sarah Brown, l'adultera che difende le sue scelte in amore: "through the flesh/ I won spirit, and through the spirit, peace./ There is no marriage in heaven, / But there is love." Trad. "attraverso la carne/ raggiunsi lo spirito e attraverso lo spirito, pace./ Non ci sono matrimoni in cielo,/ ma c'è l'amore". 

Non è possibile in questo contesto indagare tutte le variazioni sulla condizione femminile rappresentate in Spoon River con crudo realismo e tenera partecipazione. Certo, è una condizione tragica e infelice, nella quale apparentemente solo i ruoli tradizionali, quando accettati serenamente, possono portare a una specie di realizzazione di sé. Tuttavia viene data la parola anche a tutte quelle donne che hanno vissuto con dolore e frustrazione l'impossibilità di scelta, di un amore paritario, di una maternità consapevole, di un lavoro gratificante, di una creatività libera. Per non parlare delle vittime della violenza, fisica e psicologica.

Questo universo femminile di Spoon River, che ho cercato brevemente di delineare, popolato di donne commoventi  nella loro forza, sofferenza e rassegnazione, non può non evocare il mondo di Fabrizio De André, che è stato definito da Liana Nissim "il rispettoso bardo della donna" in un saggio che analizza proprio le figure femminili del suo canzoniere, riconducendole ad alcuni archetipi primordiali: la madre, l'amante, la prostituta, la morte.

Ci vengono subito in mente le canzoni del cuore, con Marinella, Barbara,  Bocca di rosa, le prostitute di Via del Campo  e di Via della Povertà e tutte le altre, vecchie, contesse, figure reali e figure di fiabe. L'attenzione dolente e amorosa di De André alla figura femminile si può ben paragonare a quella di Masters, con  in più una profonda sensibilità nel sondarne il mistero e una maggiore delicatezza nel delinearne i contorni. Tuttavia De André sceglie di non sviluppare nessuna delle donne di Spoon River, presenti solo sulla Collina della canzone iniziale, forse perché non ha bisogno di trarre ispirazione da loro, forse perché gli risulta difficile cedere loro la parola, dare loro la voce in forma di monologo.

 Ma torniamo a Masters.  Pur all'interno di un mondo culturale di riferimento che è quello del primo Novecento e di una visione personale che tende a mitizzare il passato dell'America e quindi, per esempio, la donna pioniera, il sottotesto ideologico di Spoon River è di tipo libertario, a sostegno dell'emancipazione femminile e di una libertà che coinvolga tutte le sfere personali e sociali, inclusa la libertà sessuale. La storia che si dipana, invece, dietro il perbenismo di una tranquilla cittadina di provincia, è una storia di stupri, aborti, figli illegittimi, seduzioni, crudeltà mentale e sessuale, morbosità, repressione, coercizione, sopraffazione, soprattutto a danno delle donne. Non meraviglia dunque che la pubblicazione del libro abbia suscitato uno scandalo immediato e che in seguito sia stato paragonato a Peyton Place e al rapporto Kinsey.

Dalla lettura dell'Antologia emerge chiaramente la posizione sociale, politica e ideologica dell'autore, che si colloca dalla parte dei poveri contro i poteri economici forti, contro la corruzione e lo sfruttamento. Il suo codice morale è libertario: contro il proibizionismo e contro tutte le ipocrisie, a favore dei diritti delle donne, della libertà di opinione, per l'amore libero. Tutti temi controversi del suo tempo e che continuano a essere di attualità nel dibattito politico americano. Ciò che sembrava superato ritorna periodicamente: basti pensare all'ultima campagna elettorale negli Stati Uniti. La visione di Spoon River non poteva non attirare gli spiriti libertari in America come in Italia dove il successo è stato grande in epoche diverse e contrapposte, come gli anni Trenta e Quaranta del fascismo e della guerra e gli anni Sessanta/ Settanta dell'idealismo e della ribellione. Il mondo di Spoon River ha ispirato la poesia di Fabrizio De André.

L'Antologia  rivela anche il rifiuto della guerra e di tutta la retorica a essa correlata, per esempio in uno dei monologhi più appassionati e terribili per la descrizione delle brutture della guerra, "Harry Wilmans", che dovrebbe essere continuamente riletto e riproposto. Il giovane Wilmans, che si lascia trascinare dalla retorica della bandiera e dell'onore, finisce ammazzato in un campo di battaglia nelle Filippine, dopo avere assistito alla violenza e alla degradazione più brutale. La bandiera che era stata alzata da un insegnante e alla quale i giovani avevano inneggiato, lo avvolge nella tomba e conclude mestamente il suo epitaffio: "A flag! A flag!"

Non è un caso che proprio questo monologo sia tra quelli più citati e sia anche tra quelli che compongono l'opera La collina di Mario Peragallo. Fabrizio De André non include Wilmans fra i suoi personaggi, forse perché aveva già trattato negli anni Sessanta il tema della guerra in chiave anti-militarista: basti pensare alla celebre Guerra di Piero, del 1964, alla Ballata dell'eroe (1964),  all'incitamento all'obiezione di coscienza nella filastrocca ironica del "Girotondo" del 1968. ("Se verrà la guerra,  Marcondiro'ndero/ se verrà la guerra, Marcondiro'ndà/ sul mare e sulla terra, Marcondiro'ndero/ sul mare e sulla terra chi ci salverà?/ Ci salverà il soldato che non la vorrà/ ci salverà il soldato che la guerra rifiuterà". La critica del bellicismo, tuttavia, trova spazio anche in Non al denaro non all'amore né al cielo, nella sua interpretazione di "La collina", là dove l'autore espande il discorso riferito alla guerra. I versi di Masters "Li riportarono, figlioli morti, dalla guerra,/ e figlie infrante dalla vita,/ e i loro bimbi orfani, piangenti - tutti, tutti dormono, dormono, dormono sulla collina", diventano:  "Dove sono i generali/ che si fregiarono nelle battaglie/ con cimiteri di croci sul petto./ Dove i figli della guerra/ partiti per un ideale/ per una truffa, per un amore finito male./ Hanno rimandato a casa/ le loro spoglie nelle bandiere/ legate strette perché sembrassero/ intere".

Ho cercato finora di dare un'idea, per quanto sommaria, della varietà di tematiche e personaggi presenti in Spoon River e dello spirito critico e polemico che anima l'opera. Credo che da quanto detto risultino evidenti le corrispondenze profonde fra quest'opera e quella di Fabrizio De André: in particolare la denuncia delle ipocrisie e del perbenismo, la sensibilità nei confronti dei falliti e degli emarginati, la vena libertaria, il rifiuto del materialismo e della guerra. Se si legge/ si ascolta, l'intera produzione di De André, si ascoltano le voci dei suoi personaggi e le loro storie, ci si trova di fronte a un microcosmo legato da fili invisibili a quello di Spoon River, con tutte le differenze dovute alla condizioni storiche, geografiche, culturali. Non stupisce dunque l'interesse del cantautore italiano per lo scrittore americano, la decisione di fare entrare alcune delle figure di quel mondo lontano nella sua personale rappresentazione della commedia umana.

Amy Lowell sostiene che occorre leggere l'Antologia  nella sua interezza per comprenderne il respiro e la varietà, che si perdono ricorrendo a citazioni frammentarie. Solo in questo modo emerge la sua qualità di epica della vita quotidiana, che la porta a definirla una Comédie Humaine americana.

Secondo altri critici, invece, un difetto del libro sarebbe proprio l'eccessiva ampiezza e ridondanza: il cimitero appare sovrappopolato e le lapidi ripetitive.  Certo, la qualità dei monologhi è molto disuguale: solo alcuni lasciano il segno, fanno vibrare emozioni profonde, riescono a racchiudere in pochi versi l'essenza di una vita. Sono quelli più frequentemente citati, antologizzati, scelti per trasposizioni musicali. Ma di questo parleremo fra poco, anche a proposito delle scelte operata da De André.

L'altro aspetto cui vorrei accennare brevemente è quello formale: l'uso del verso libero, di un linguaggio semplice e oggettivo, che appariva innovativo e al contempo in linea con la tradizione democratica della poesia americana inaugurata da Whitman. E' quello che sostiene lo stesso Masters in un'intervista, quando collega il successo di Spoon River  alla capacità di comunicare senza bisogno di mediazioni culturali: "It was written in a form most readers could understand and they recognized in it - life! Keats' "Ode  on a Grecian Urn" is beautiful in its way. But readers have to have an intellectual background to appreciate it. People can read and enjoy Spoon River without any of that. Why, look at the numbers of editions i'ts gone through! And its popularity began right after it was issued. All great masterpieces have immediate popularity". Se questo è vero, non si possono però ignorare gli esiti disuguali anche sul piano stilistico, con il ricorso a cliché, forme prevedibili e magniloquenti che contraddicono la limpidezza realistica degli epigrammi migliori. Per dirlo con uno dei critici più attenti e severi della "Piccola Commedia umana di Spoon River": "Quel realismo scabro che tanto colpì e persuase i primi lettori dell'Anthology, in realtà è sempre minato e contraddetto dalla comparsa di vocaboli e locuzioni letterarie, assolutamente incongruenti con le situazioni umane che gli epitaffi dovrebbero esprimere".

Nonostante queste episodiche cadute di stile, Masters viene considerato il successore di Whitman in quanto creatore di una poesia puramente americana sia per la forma che per i contenuti. Ezra Pound ne apprezza immediatamente il realismo e il linguaggio privo di inutili aggettivi e interiezioni, e lo presenta al pubblico inglese in questi termini: "At last! At last America has discovered a poet". 

E' poeta tipicamente americano perché tratta argomenti americani, la realtà di un paese della provincia americana, ma anche perché ne rappresenta lo spirito, canta la costruzione dell'identità nazionale attraverso l'evocazione della sua storia.  In questo senso, dunque, si può parlare di un mito americano, come si diceva all'inizio, di un mito che rivela le sue contraddizioni interne, le sue tensioni fra individualismo e comunità, idealismo e materialismo.

E tuttavia Spoon River è un microcosmo che sta non solo per il macrocosmo America, ma anche per il macrocosmo mondo; in altre parole, la Spoon River Anthology è poesia universale perché tocca temi fondamentali della psiche e dell'esperienza umana. Lo dimostra il successo internazionale e in particolare quello italiano di cui ci occuperemo ora, a cui sicuramente contribuiscono anche la prevalente semplicità della forma, l'immediatezza del linguaggio e la sua apparente traducibilità.

La scoperta italiana della Spoon River Anthology è dovuta, come noto, a Cesare Pavese, e si colloca all'interno dell'esplorazione  più ampia della letteratura americana da lui condotta  negli anni Trenta, alla ricerca di un'esperienza culturale e linguistica da contrapporre alla situazione asfittica dell'Italia contemporanea. Ad esperienza compiuta, negli anni del dopoguerra, quando l'urgenza di quella ricerca era ormai venuta meno e  Pavese poteva dichiarare "Sono finiti i tempi in cui scoprivamo l'America", ricorderà la "miracolosa immediatezza espressiva, quel nativo senso della terra e del reale, quella cruda saggezza che ci rese cari, a suo tempo, i Lee Masters, gli Hemingway, i Caldwell"  e continuerà a collocare Masters nel suo canone personale, fra quegli autori che avevano fornito l'esempio di un linguaggio nuovo col quale cantare la nuova realtà del mondo moderno, con cui "costringere senza residui la vita quotidiana nella parola": "Le conquiste espressive e narrative del '900 americano resteranno - un Lee Masters, un Anderson, un Hemingway, un Faulkner vivono ormai dentro il cielo dei classici". Se oggi appare esagerata la collocazione di Masters accanto a scrittori della grandezza e originalità di Hemingway e  Faulkner, questo giudizio contribuisce a spiegare il mito di Spoon River in Italia, all'interno di quel mito più ampio dell'America, intesa come "il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti".

All'Antologia di Spoon River  Pavese aveva dedicato un primo saggio nel 1931 nel quale sosteneva che "il gran merito di Lee Masters è di aver cominciato, al suo paese, la descrizione realistica, spietata, della cittadina di provincia, del villaggio, puritani. Le date sono date: Spoon River, 1915, - Winesburg Ohiao, 1919, - My Antonia e Main Street, 1920. Edgar Lee Masters batte quindi il record: è il padre dell'odierna letteratura; dopo di che, si passa a parlar d'altro". In questo primo saggio Pavese legge il libro come  una polemica antipuritana condotta con ardore puritano, ne apprezza il verseggiare "così sobrio e pacato", in cui tutto è "vigorosamente vivo, materiato, attuale, in una parola, tutto è poesia". A chi considera il libro una rassegna di casi clinici, Pavese ribatte sostenendo che il poeta guarda i suoi morti "non con compiacenza malsana, o polemica…ma con una consapevolezza austera e fraterna del dolore di tutti, della vanità di tutti, e a tutti fa pronunciare la confessione, a tutti strappa una risposta definitiva, non per cavarne un documento scientifico o sociale, ma soltanto per sete di verità umana".  In questa prima presentazione dell'opera al pubblico italiano, fornisce qualche esempio, traduce alcune epigrafi, sottolinea un nucleo tematico o un particolare stilistico che gli paiono dare la misura dell'arte di Masters. Mentre ritiene quasi sacrilego dare saggi di queste epigrafi estrapolandole dal loro ricco contesto, crede che ciascun lettore possa trovare nel libro la sua epigrafe, quella che meglio corrisponde alla sua sensibilità ed esperienza. Questo è quello che fa Fabrizio De André nel suo album: sceglie i testi che meglio fanno risuonare la sua sensibilità e gli consentono di esprimerla creativamente.

L'auspicio che l'Antologia potesse trovare un editore disposto a pubblicarne la traduzione si realizza nel 1943, quando Einaudi manda alle stampe la versione di Fernanda Pivano, alla quale lo stesso Pavese l'aveva proposta. In questa occasione Pavese scrive una sorta di saggio recensione, nel quale riprende la sua lettura dell'Antologia e ne modifica in parte l'interpretazione, mettendo la sordina all'ardore puritano dell'autore per puntare l'attenzione sulla sua stoica indignazione.  Di particolare interesse, per noi, è il suo apprezzamento della traduzione, che gli appare "tutta pervasa di una gioia ingenua della scoperta, che trascina e convince" e di cui sottolinea "la felicità espressiva, non di rado creatrice" . Continua poi osservando che "soltanto chi conosce la sorniona laconicità del testo, tutta intessuta di richiami dialettali, sottintesi di costume, liriche dissonanze e impennamenti, può misurare la resa - l'alchimia - del lavoro compiuto". La semplicità, la poeticità presente nel linguaggio impoetico sono difficili da tradurre in una lingua come l'italiano letterario, ancora abituato ai toni aulici e retorici o alle densità ermetiche. Valga dunque il giudizio di Pavese per questa traduzione pionieristica di Fernanda Pivano, che mantiene, a distanza di sessant'anni, la limpidezza di un classico.

Il ruolo di Fernanda Pivano nella divulgazione di Spoon River non si è certo limitato alla traduzione, ma si è espresso in una serie di introduzioni, articoli, interventi appassionati che hanno contribuito a fare avvicinare i giovani italiani a questo testo, come a tanti altri libri americani. Ci ha raccontato la sua scoperta della Spoon River Anthology grazie a Pavese, i suoi primi tentativi segreti di traduzione, il forte impatto con un mondo e con una poesia così diversi, l'eccitazione per "la rivolta al conformismo, la brutale franchezza, la disperazione, la denuncia della falsa morale, l'ironia antimilitarista, anticapitalista, antibigottista". I primi versi che la colpirono fino a mozzarle il fiato furono quelli finali di Frances Turner: "Kissing her with my soul upon my lips/ It suddenly took flight", che lei tradusse così: "mentre la baciavo con l'anima sulle labbra, l'anima d'improvviso mi fuggì".  Questo monologo celebre è anche il primo citato per intero da Pavese nel suo saggio del 1931 ed è tra quelli scelti da Fabrizio De André per il suo album - ma su questo torneremo. Non a caso i saggi su Edgar Lee Masters aprono il volume Mostri degli anni Venti, quasi ad inaugurare la grande stagione della letteratura americana che continuerà con Hemingway, Fitzgerald e Faulkner, ai quali sono dedicati gli altri saggi. Questa linea interpretativa, avviata da Pavese e perseguita coerentemente da Pivano, non trova riscontro in ambito accademico, negli Stati Uniti come in Italia. "Naturalmente", direbbe Fernanda, nella sua costante polemica anti-accademica.  "Ancora adesso, cinquant'anni dopo, questa Antologia di Spoon River, questo libretto tanto disprezzato dalle Accademie, viene scambiato tra ragazzi innamorati come una specie di pegno d'amore; ed erano appena scaduti i diritti che tre editori fecero uscire nuove traduzioni da affiancare alla mia".

Parte sulla ricezione critica. Secondo Praz, Masters sarebbe "un genio d'esportazione": "Il suo nome è ormai di quelli che mandano in estasi gli europei e fanno arricciare il naso agli americani emuctae nari, è di quelli insomma che appartengono al limbo della letteratura che una volta cercai di definire, al Parnaso internazionale dei geni d'esportazione". Ancora più netto è il giudizio di Giuseppe Sertoli che ritiene il silenzio disceso sull'Anthology, "dopo gli eccessivi e forse affrettati (anche se non immotivati) entusiasmi di ieri" giustificato nella sua "debolezza intrinseca", "nella sua scarsa coerenza artistica (di architettura e di linguaggio), nel suo equivoco oscillare fra realtà e letteratura".

In effetti, nonostante l'eccellente risultato della traduzione di Fernanda Pivano, altri si sono cimentati con Spoon River, a dimostrazione di un interesse editoriale vivace, soprattutto una volta scaduti i diritti, e di un desiderio non sopito di confrontarsi con questo linguaggio. Il mito continua. Ecco allora la traduzione di Alberto Rossatti, uscita nel 1986 per Rizzoli, e la traduzione del poeta Antonio Porta, per i tipi di Mondadori nel 1987. Nella sua postfazione, quest'ultimo sostiene la "necessità di rilanciare la sfida della comunicazione'"  in un momento particolarmente fecondo che il linguaggio della poesia stava attraversando in Italia, con la Spoon River Anthology come occasione di confronto e arricchimento. Sarebbe interessante analizzare da vicino  queste traduzioni, che però sono successive alla trasposizione fatta da Fabrizio De André, su cui ora vorrei soffermarmi brevemente, a conclusione di questa mia presentazione.

La trasposizione di De André non è il primo esempio di traduzione inter-semiotica di Spoon River. In Italia il compositore Mario Peragallo ne aveva tratto un'opera in un atto intitolata La collina, rappresentata per la prima volta alla Fenice di Venezia nel 1947 e poi ripresa in altri teatri, in particolare alla Scala nella stagione 1950-1, per la regia di Giorgio Strehler. Dalla musica classica alla musica pop. Negli Stati Uniti nel 1963 si ebbe un musical di successo, rappresentato più volte a Broadway, off-Broadway e in vari teatri americani, e tuttora ripreso da compagnie professioniste oltre che da compagnie amatoriali in scuole e università. L'adattamento era di Charles Aidman, che fungeva anche da regista e attore; la musica di Naomi Caryl Hirshhom per piano e strumenti a corda; i testi scelti erano circa settanta, in parte recitati e in parte cantati. Il CD dell'album, uscito nel 1994, è ancora in commercio. Numerosissime sono state poi le rappresentazioni teatrali di Spoon River, sia negli Stati Uniti che in Italia; si è avuto anche uno sceneggiato televisivo con Paolo Stoppa (1962) e una registrazione delle poesie recitate da Arnoldo Foa.

L'aspetto che più ci interessa però, pensando a Fabrizio De André, è quello delle trasposizioni musicali. L'Antologia di Spoon River è stata spesso accusata di essere non solo poco lirica, quasi prosastica, ma anche poco musicale. Sembra che quei versi scarni, il linguaggio diretto, aspettino di trovare la loro musica e persino la loro rima; e d'altro canto le poesie di Masters hanno quella semplicità e intensità emotiva che si prestano a essere trasformate in canzone popolare. Fabrizio De André sceglie nove poesie e le riscrive, con Bentivoglio, inserendo rime, ritmo, assonanze, liberamente aggiungendo e togliendo versi e pure rendendo mirabilmente lo spirito dell'originale. A Cesare Romana, autore di un bel libro su di lui, De André spiega: "Con serena arroganza, e affrontando baldanzosamente il rischio di venire lapidati dai puristi, manipolammo vistosamente i testi originali: un po' per ovvie ragioni metriche, un po' perché, come riconobbe Fernanda Pivano, era passato mezzo secolo da quando Masters aveva scritto queste poesie, sicché se questa galleria di ritratti la potesse riscrivere adesso, non c'è dubbio che la sua vena libertaria gli farebbe inserire elementi che si è limitato a sfiorare come precorritore”.

L'album Non al denaro, non all'amore né al cielo esce nel 1971, accompagnato da un'intervista rilasciata dall'autore a Fernanda Pivano, nella quale vengono date molte informazioni utili per capire l'operazione alla base di questa magica trasposizione di Spoon River, ma soprattutto per capire lo spirito che anima il disco, l'affinità che sembra accomunare Masters e De André e che abbiamo cercato di fare emergere nel corso di questa trattazione. Il cantautore ricorda di aver letto Spoon River a diciotto anni e di esserne stato colpito, forse perché nei suoi personaggi ritrovava qualcosa di sé. Rileggendolo da adulto, gli è sembrato che il testo non fosse per niente invecchiato,  che i suoi temi si potessero facilmente adattare ai nostri tempi, soprattutto il tema centrale della difficoltà di comunicazione che i personaggi dell'Antologia riescono a superare solo da morti, quando finalmente possono essere sinceri. Credo che la morte, che accomuna e livella tutti i personaggi del cimitero americano, sia stato un richiamo forte e fonte di ispirazione per l'album: la morte, che è tema centrale della poetica di De André.

Come dicevo, le liriche sono  frutto della collaborazione con Bentivoglio che,  ricorda De André nell'intervista, tendeva  a fare un discorso politico, mentre lui voleva fare un discorso essenzialmente umano. In certo qual modo anche Pivano, nell'intervista, cerca di spostare il discorso sul piano politico in senso lato, della contestazione al sistema, della denuncia della manipolazione del pensiero e De André riconduce tutto al piano esistenziale, alla natura umana nella quale risiede il difetto sostanziale. Per lui Masters "denuncia i difetti di gente attaccata alle piccole cose, che non vede al di là del proprio naso, che non ha alcun interesse umano al di fuori delle necessità pratiche".

Le poesie scelte ruotano attorno a due grandi temi: l'invidia ("Un matto", "Un giudice", "Un blasfemo") e la scienza ("Un medico", "Un chimico", "Un ottico"), mentre "Il malato di cuore" e "Il suonatore Jones"  superano questi limiti perché scelgono l'amore e la libertà.  A queste otto poesie poi, si deve aggiungere "La collina", che apre l'Antologia e il disco. L'effetto microcosmo è tutto racchiuso in questo brano iniziale che evoca altre persone che "dormono, dormono sulla collina", la cui vita è concentrata in una frase capace di commuovere. Qui fanno la loro unica apparizione le donne dell'Antologia, teneramente ricordate e non sviluppate in brani individuali da De André: "Dove sono Ella e Kate/ morte entrambe per errore,/ una d'aborto, l'altra d'amore./ E Maggie uccisa in un bordello/ dalle carezze di un animale/ e Edith consumata da uno strano male./ E Lizzie che inseguì la vita/ lontano, e dall'Inghilterra/ fu riportata in questo palmo di terra". L'immagine femminile riappare trasfigurata dallo sguardo d'amore e di rimpianto del "malato di cuore", con "quelle sue cosce color madreperla", che è puro De André e per niente Masters.

L'effetto microcosmo dell'Antologia si dissolve nella inevitabile riduzione di centinaia di personaggi, nomi e storie a poche figure emblematiche, che diventano archetipi, distillati di vizi e di virtù, figure umane universali disancorate dalla loro origine nel piccolo villaggio americano. A parte il suonatore Jones, che forse ha un nome proprio per evitare troppo facili identificazioni con il cantautore, i personaggi perdono il nome e,  tuttavia, l'articolo indeterminativo - un matto, un giudice, un blasfemo - ne preserva l'individualità, le caratteristiche peculiari e talvolta bizzarre, in un continuo rimando fra individuale e universale. Questa duplice valenza è sottolineata, nel testo scritto, da due frasi spia, poste tra parentesi : per "Un matto", "dietro ogni scemo c'è un villaggio" e per "Un blasfemo", "dietro ogni blasfemo c'è un giardino incantato".

Mi piacerebbe entrare in un'analisi testuale ravvicinata, per mostrare differenze e analogie, spostamenti  di significato, omissioni, aggiunte, interpretazioni, in altre parole, per condurre un confronto fra testi e poetiche. Questo compito, però, nell'ambito di questo convegno, spetta ad altri, ai quali lascio la parola. Mi limito a citare alcuni versi celebri da "Il Suonatore Jones", che mi sembrano emblematici della poetica di De André e, pur non essendo presenti nel testo di Masters, stabiliscono un legame sotterraneo con il poeta americano e la sua vena libertaria. "Libertà l'ho vista dormire/ nei campi coltivati a cielo e denaro,/ a cielo ed amore,/ protetta da un filo spinato./ Libertà l'ho vista svegliarsi/ogni volta che ho suonato/ per un fruscio di ragazze/ a un ballo/ per un compagno ubriaco." La libertà prende forme diverse, ma continua ad appassionarci.

Ho iniziato confessando di essere arrivata a Masters via Fabrizio De André. Concludo con un'altra confessione, grave per un'americanista: l'impasto di liriche, musica, voce di Non al denaro non all'amore né al cielo mi comunica emozioni infinitamente più profonde di quelle della Spoon River Anthology, la poesia di Fabrizio De André mi sembra più grande di quella di Edgar Lee Masters. Mi conforta in questo il giudizio di Fernanda Pivano: "Le poesie di Masters contenevano per quel tempo, il 1915, delle idee coraggiose e importanti, mentre le canzoni di Fabrizio hanno un forte contenuto poetico. La vera poesia è quella di Fabrizio."

Gianfranca Balestra